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贺念、朱葵:“美是那最耀显、最令人出神的”——论海德格尔对柏拉图美学的现象学阐释

点击次数:  更新时间:2024-07-05

【摘 要】海德格尔的存在论美学来源于他对柏拉图美学的现象学阐释。针对柏拉图《理想国》中艺术与真的关系,海德格尔指出艺术并不处于与真的“分裂”关系之中,而是在指向存在之真时具有等级意义上的归属关系;进一步,海德格尔通过对《斐德若篇》中“美是那最耀显、最令人出神的”进行现象学阐释,指出美是“对存在之观照”(Seinsblick)的赢获和保持,因而是架接具体存在者的“显象”(Schein)与源初的“存在”(Sein)之间的桥梁。在重建美与真共属关系基础上,海德格尔提出了其存在论的美学命题:“美是存在的耀显(Scheinen des Seins)”,美在于现象的自身生成。

【关键词】海德格尔;柏拉图;艺术;美;存在论美学;

作者简介:贺念,哲学博士,70net永乐高副教授,博士生导师,美学研究所所长,㺯学教研室主任,并兼任湖北省美学学会青年学术委员会主任、全国德国哲学专业委员会理事等。主要研究领域和方向:德国哲学、现象学与海德格尔、西方美学、美学原理。朱葵,四川大学国际处助理研究员。

文章来源:云南大学学报(社会科学版)2024年第3期


鲍姆加登建立美学学科之时,其整体的思考框架是以近代主体论哲学为背景的。从人所具有的主体能力知、意、情三个方面出发,他分别为逻辑学、伦理学和美学寻求哲学根基。他将美学理解为研究“感性认识的科学”,并将之作为“低级的认识学说”。[1]后来,康德力求为美学与认识论划清界限,他认为美是无利害的愉快和不愉快的情感的对象:“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦和不悦而对一个对象或一种表象方式做评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”[2]并且正因为美是无利害的,所以鉴赏判断表达的是“无概念的普遍性”,它不同于逻辑判断,后者是通过客体的概念而构成关于客体的知识。康德的这一发展导致了近代主体论美学的两个后果:其一,美成了主体情感的对象,而经过费希特、新康德主义以及尤其是狄尔泰之后,艺术也成了表达主体体验的对象;其二,美与真之间的分裂。

海德格尔的存在论美学正是在批判这两个理论后果的基础上提出的。比如针对第一方面,在《艺术作品的本源》的“后记”中海德格尔提出:“或许体验就是艺术死亡于其中的因素”,同时他为“死亡”加了脚注说:“这个句子并不是说,艺术绝对地走向完结了,而是说,将体验作为艺术的绝对因素是艺术的一种坠落,……并且要为艺术的生成去获得另外一种全然不同的因素。”(GA5, S.67)[3]主体性的体验不能作为艺术的绝对因素,它阻碍了艺术的生成,那么什么可以通达艺术自身呢?那个“另外一种全然不同的因素”是什么?回答自然是:存在。海德格尔说:“只有从存在问题出发,对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。”(GA5, S.73)。也就是说,在海德格尔看来,理解美和艺术,不能将之作为表达主体情感或体验的对象来理解,而应当从存在自身出发,从现象自身的显现出发来理解。

针对第二方面,海德格尔则从真作为存在的无蔽出发,在《艺术作品的本源》中提出了其著名的论断“艺术就是真自行设置入作品”以及“美就是存在的耀显(Scheinen)”“美是作为无蔽之真的一种本性化(wesen)的方式”(GA5, S.43),从而重建了艺术、美与真之间的共属一体的关系。海德格尔存在论美学观的提出扭转了我们思考美学基本问题的路径,对后世美学的发展也产生了重大的影响。然而,海德格尔为美学所带来的这一“存在论转向”以及由此重建的“艺术、美与真的源初关联”究竟在思想上生发于何处呢,目前学界对于这一问题尚缺乏研究。本文则尝试提出,海德格尔存在论美学根本上起源于他对柏拉图美学所进行的现象学阐释,尤其是他对柏拉图《理想国》和《斐德若篇》中“艺术与真之关系”以及“美是那最耀显、最令人出神的”之独特本性问题所进行的深入而又富于创造性的阐释。

一、海德格尔对《理想国》中“艺 术与真之关系”的现象学阐释

一般认为,柏拉图在《理想国》中将艺术理解为“对事物之显象的摹仿”,而具体事物又是对事物之理型(eidos)的分有,故艺术乃是“影子的影子”,它与真之间隔了两层;并且也正是因为艺术与真之间是分裂的,进而柏拉图提出应将诗人赶出理想国。这样似乎容易造成一种印象,柏拉图对艺术、美与真的关联会持一种完全否定的批判态度。如果是这样的话,海德格尔的存在论美学就似乎应当从反对或舍弃柏拉图美学开始,而又怎么会说,恰恰从它之中起源呢?事实恰恰相反,海德格尔通过重新考察,对“艺术与真的关系”进行了新的梳理。

海德格尔在对《理想国》卷三和卷十的文本解读中,他的确也同意在柏拉图哲学中艺术与真之间有不可克服的距离(Abstand),对此,他总结到:“柏拉图初步向我们表明:艺术带来和给出的东西,始终都是对存在者的描绘;艺术并非无所事事,但它的生产和制作,即poiein, 始终是mimesis(摹仿),是一种仿描和重描,一种虚构意义上的创作。因此,艺术本身就包含着不断欺骗和撒谎的危险。按照其行为的本质来看,艺术并不具有与真实之物和真实存在者的直接的、决定性的关联。”(GA6.1, S.170f.)然而,海德格尔却进一步指出这种在等级上的距离并不等于一种分裂(Zwiespalt)。如果要真正理清该如何界定这种关系,那就需要重新考察柏拉图所提出的床的三种制造者之间的关系。

在《理想国》卷十中谈论了三种床及其分别的制造者(596b-),第一种是由神所制造的床的理型,第二种是工匠所制造的实际存在的床,第三种是由画家通过摹仿而制造出来的床的显象(Schein/Anschein)[4]。我们首先考察前两种制造之间的关系:作为理型的床是所有个别床中的那个“同一”,它让床的本质涌现,作为个别实存物的床来自于工匠的制造,它是可供使用的,是现实地完成了的。工匠的制造是有前提的,因为对一个工匠来说,“他必须看见理型,才能成其所是,即成为桌子的生产者。”(GA6.1, S.177)因此,理型是在他之前的,作为一个制作者,工匠已经以某种方式是一个摹仿者了。工匠的这种制作,意味着:“使理型本身在另一个被制造者中显示自身,把理型‘生产’(带出来,her-stellen)出来,并不是把它本身完结(anfertigen)出来,而是让它显现出来”(GA6.1, S.178),也就是说,工匠并不是将理型(存在)自身生产出来,而是将存在者的存在带入感性可见的在场状态。在这个意义上看,工匠所生存的就是某个具体的存在者,而不是生产“存在者的存在”,他并不生产床的Wassein(作为什么而是),而是生产这个或那个床。因此,工匠的制造从属于eidos, 从属于作为存在之无蔽(aletheia)的真。

那么,画家的摹仿与工匠的制造有何区别呢?“艺术”(techne)这一语词,在古希腊与“技术”同源,techne最初并不是指一种制作或者手工行为本身,而它乃是一种“知道”(Wissen),它以知识性的生产指导为方式对存在者之为存在者开启。这种知道根本上乃是存在者之去蔽。[5]柏拉图则认为,一切艺术都是摹仿,艺术作为带来和给出东西,始终都是对存在者的描绘。与工匠生产实际的床不同,作为摹仿者的艺术家是拿着“镜子”生产的人(596d)。艺术的生产不再是现实性的制作,而只是带出来,即镜子使一切存在者如其看起来的显象那样在场着。工匠只能生产专门的东西,木匠看到桌子的理型而摹仿,鞋匠看到鞋的理型而摹仿,而艺术家则能“生产”一切东西,正如柏拉图所说“你马上就可以试试,拿一面镜子四面八方地旋转,你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己,其他动物、器具、草木以及我们刚才所提到的一切东西”(596d-e)[6]。尽管艺术家通过镜子可以制造一切,然而“却只能在显象上制造它们,而不是实体”[7]。艺术生产的其实不是存在者的存在,即eidos(理型),而只是纯粹理型的显象(Anschein/appearance)。海德格尔在此给出了工匠的更进一步的区别,即画家只能从一个视角来生产桌子,因而并不能将一个个别的桌子“完全地”生产出来:“一张个别的桌子呈现出不同面的不同景象。……与之相反,画家却始终只能从特定的位置把桌子收入眼帘。因此,他所生产的始终只是桌子显现的一个视角(Ansicht),一种方式。如果他从前面画桌子,那他就不能画它的背面了。他始终只是在一个视角中把桌子生产出来。画家不仅根本上不能生产任何一张个别的桌子供人使用,而且他甚至不能把这张个别的桌子完全表现出来。”(GA6.1, S.188)——在这个意义上说,艺术的摹仿从属于工匠的制造。其原因不是因为艺术家在“复制”或“临摹”意义上摹仿,严格来讲,他无法真正复制存在者,而是由它在存在者之无蔽的制造方式中的距离位置所决定的。

如果工匠对床的制造从属于神所制造的床的eidos, 而艺术的摹仿又进一步从属于工匠的制造,那么“艺术其实是远离真的”(598b)。这种差距不是量上的,而是等级上的。然而需要特别注意的是,在海德格尔看来,尽管艺术与源初的存在之真之间有等级上的距离(Abstand),但却并没有分裂(Zwiespalt)。海德格尔这一观点根本上有两点理由:

第一,神、木匠和画家所制造出来的床并不是床的三种不同的种类(Art),毋宁说都只是那作为源初之真的床的三种不同的显示方式。这里涉及的并不是三种不同的存在者之床,而是唯一的存在者“床”的三种自行显示的方式。如海德格尔讲到,“在这里,柏拉图的意图是要说明,在这里的‘同一者’(das Selbe)是如何以不同的方式显示自身的,即要说明自行显示的三个方式以及在场状态的三个方式,因而也就是存在本身的三个变化方式。”(GA6.1, S.184f)因此,艺术与源初之真的距离并不是不同存在者之间的距离,而是同一存在者的自行显示方式在存在等级上的距离。

第二,海德格尔认为,如果要使用“分裂”这个语词来形容艺术与真之间的关系的话,那必须预设艺术与真其实是被抬到了同等的(并列的)本体论地位,实际上,艺术与真的距离根本上是因为艺术的地位从属于真。[8]正如海德格尔所言:“对柏拉图的形而上学来说,在存在者之在场状态的不同方式,因而也就是存在的不同方式的等级秩序中,艺术是远远低于真的。我们在这里看到了一种距离。但距离(Abstand)并不是分裂(Zwiespalt)。……因此,只要按照柏拉图《理想国》的描写,根据真来衡量,艺术处在第三等级,那么艺术与真之间虽然有一种距离和从属关系,但不可能有一种分裂。要是艺术与真之间可能有一种分裂,那么艺术首先就必须被抬高到相同的地位上。”(GA6.1, S.190, 192)海德格尔的这一分析一方面是对柏拉图所言“艺术与真之间隔了两层”这一论断之真正内涵的剖析,另一方面也是对其可能导致“艺术与真之分裂”的误解之纠偏。

这意味着,我们不能说“艺术与真是分裂的”,而只能说“艺术与真有距离”,艺术作为对存在者之存在的第三等级的摹仿只能从某一个视角出发,而且必定实现在感性领域,故远离了源初的存在之无蔽(真),但这也并不是说艺术完全不能通达真,恰恰相反,艺术作为显象尽管它可能带有错误和欺骗,但却是指向着源初的存在之无蔽的,因为画家所创作的“床”指向的并不是另外的东西,而恰恰就是那“同一个”床的eidos。海德格尔在此实际上采取了现象学的基本原则之一“有多少Schein(显现、显象/假象),就有多少Sein(存在/是)”[9]作为其核心阐释方法,他一方面强调作为摹仿的艺术生产的是显象,它有可能产生欺骗或缺陷,但依然是指向存在之真的,尽管艺术与存在之真之间有着等级上的距离。举个例子来说,梵高的绘画《星空》作为一种对星空之存在的一种“观看方式”,他实际上就是关于星空之Sein的一种Schein, 二者在无蔽之真的完全度上是有差距的,但尽管梵高所表达的这一显象可能带有欺骗和缺陷,根本上梵高的绘画制作活动所指向的“意向对象”还是那个同一的“星空之存在”,而不是指向仅仅关于它的某个侧显(Abschattung)。这一显象可能成为假象,但其指向的并不是“假象”,毋宁说,可能成为假象的显象是具体意向活动所产生的意向内容,但却不能将它等于意向对象。反过来说,作为意向对象的“星空”之存在者,它也只能在意向活动中呈现自身,也即是说在具体的直观活动所揭示的Schein中来表达自身。正是在此意义上,我们可以说,现象学的第一条原则“有多少Schein, 就有多少Sein”被海德格尔十分熟练地运用在了理解艺术与真之关系上。

尽管海德格尔在此没有为艺术在存在论等级上的地位辩护,他没有在艺术与科学在表达真这一问题上究竟谁具有优先地位与柏拉图进行直接的争辩,[10]但我们对海德格尔的柏拉图美学阐释的现象学路径已经具有了清晰的认识。在此,我们需要再进一步,即:如果海德格尔认为柏拉图《理想国》中艺术与真之间是一种有距离的从属关系,而不是分裂关系,那么在柏拉图思想中,真正探讨存在之真与存在之真的感性显现之间的“既分裂又共属一体”的关系是如何实现的呢?也就是说,存在之真的感性显现不再是对存在之真的从属(类似于传统哲学中现象对本质的从属),而是与它并列,在具备差异化的同时又与之共属一体的这种新型关系又是如何实现的呢?只有说明了这一点,才能真正找到海德格尔提出“美是真本性化的一种方式”这一核心论点真正的哲学起源。这一秘密就隐藏在海德格尔对柏拉图《斐德若篇》的现象学阐释中。


二、海德格尔对《斐德若篇》中 “美”之含义的现象学阐释

《斐德若篇》的主题是探讨爱与美,以及爱与灵魂的关系,因此可以与《会饮篇》放在一起阅读。《会饮篇》更强调爱与美的阶梯说,而历史上曾分别给《斐德若篇》加上了“论美”“论爱”和“论灵魂”的副标题,后者则更强调爱与美的一般本性及其神圣性。海德格尔对《斐德若篇》的重要性给出了最高的评价,他认为 “在《斐德若》篇中,柏拉图以最严格和最完满的形式对艺术与美作了最深刻和最广泛的追问”。(GA6.1, S.170)之所以给出这个评价,是因为柏拉图在《斐德若篇》中才正式点明了“美与真”在存在论上的关系:一种“共属一体的分裂关系”。

海德格尔对《斐德若篇》中“美”之含义的创造性阐释分成了三个步骤进行:第一步,揭示柏拉图是在什么样的语境和范围中探讨“美”;第二步,指出柏拉图在此范围内对“美”赋予了什么意涵;第三步,总结柏拉图思想体现了“美与真什么样的关系”。

针对第一步,与《理想国》不同的是,《斐德若篇》对“美”的探讨完全不是在艺术或者艺术与真之间的联系的语境,而是在“人与存在者本身的关系”这一原始问题的范围内。柏拉图在《斐德若篇》里谈到了四种迷狂:预言的、教仪的、诗歌的和爱的,而他正是在最后也是最高的爱的迷狂中谈论“美”:“有这种(爱的)迷狂的人见到尘世的美,就回忆起存在者源初的真正的美,因而恢复羽翼,而且新生羽翼,急于高飞远举,可是心有余而力不足,像一个鸟儿一样,昂首向高处凝望,把尘世里的一切置之度外,因此被称为迷狂。”(249d-e)对美的爱让人有了向着存在者源初之真进行超越的动力,这是人的灵魂所达至的最高迷狂。在此,柏拉图表达了一个关键性的看法:每个人的灵魂,天然地就曾经观照过存在者源初之真,“每个人的心灵都已经自发地看见了存在者之存在,要不然,他或许就从未进入这种生命状态”(249b)。正式凭借于人的灵魂“总是已经”亲临了存在者之真,那么对于真实存在之事物的认识,就依靠的是人的“回忆”:“哲学家的灵魂常专注在对这样美之事物的回忆,而这些美的观照正是使神成为神的。”(249d)[11]柏拉图的这种“回忆说”思想所包含的“人的灵魂总是已经观看了存在者源初之真”之内涵在海德格尔看来所表达的就是存在之真对人的源初性关涉,[12]并且它构成了对人之本质最根本的规定,用海德格尔在《尼采》讲座中所使用的语言就意味着“存在观照属于人的本性,使得人能够作为人而存在”(GA6.1, S.198)。这种源初性关联实际上也同时意味着人源初性的超越本性,人总是已经逸离出自身,并且在自身之外,也就是说,人的超越本性(因为美的耀显,而从感性领域向着存在者之真的源初领域进行飞越)正是在对美的爱的迷狂之中所发生的:“这种被提升而超出自身以及被存在本身所吸引的情况,就是爱(eros)。只是就存在能够与人相关发挥出‘爱的’力量而言,人才能够思考存在本身并且克服存在之被遗忘状态。”(GA6.1, S.197f.)爱(eros)最根本的意义代表着人的超越性,并且同时是向着自己先前已经拥有的本质(对存在的观照)进行回归,也就是说,严格来讲,爱的超越性所实现的其实是对存在观照的一种“重新赢获”。爱重建了人的存在的源初关联,实际上,这种重建的源初动力就来自于美。于此,我们的考察跟随海德格尔而进入第二个步骤。

针对第二步,海德格尔的解释基于柏拉图在《斐德若篇》(250b-e)中所表达的关于“美”的颂词:

正义和审慎,以及人根本上必须首先珍视的其他东西,所有这一切在与它们的显象(Anschein)照面时都黯淡无光,毋宁说,我们是借助昏暗迟钝的工具来把握存在,并且是模糊且少有的,只有极少数人他们朝向与之相应的目光来洞察原初的源泉,亦即在显象中呈现出来的本质起源。但过去美却是光芒四射的,当我们的灵魂跟着宙斯走在灿烂的歌咏队伍里时,灵魂看到了极乐的景象,并被引导向最具仪式感的神秘之中。……如果理论智慧的显象(Anschein)能够如同美一样明显地被我们的目光所洞穿,它就会引起不可思议的爱了。但只有美才分得了这种命运,就是成为最耀显、又最令人出神的东西(εκφανεστατον και ερασμιωτατον)。[13]

这一段,柏拉图是在将正义等美德与美进行比较,他认为正义等美德在与它们的显象照面时是暗淡无光的,一般人很难把握到其本质,然而美却是光芒四射的,是最耀显的,最能够激起人的爱欲的。海德格尔认为,柏拉图这里谈论的根本问题是源初的“存在”如何通过具体的“存在者”而显现出来,通常我们较难通过正义的具体的“存在者显象”来通达其作为源泉的正义的源初存在,因为它暗淡无光,然而美却与之相反,它在“存在的闪现之本质秩序”中拥有最高的地位,因为它是那最耀显的(das Hervorscheinendste)和最令人出神的(das Entrückendste),从而最容易引领人朝向源初存在进行超越。正如海德格尔所总结到的:“美是那种最直接地走向我们并且迷住(berücken)我们的东西。由于美作为存在者与我们照面,它同时也使我们出神(entrücken),使我们进入对存在的观照。美就是这种在其自身中包含着对立者,它参与最切近的感觉显象同时又提升到存在之中:既令人着迷又令人出神的东西[14]。所以,正是美把我们从存在的遗忘状态中拉出,并提供给我们对存在的观照。”(GA6.1, S.199)如果我们想要在作为具体存在者的“显象”(Schein)与源初的“存在”(Sein)之间架起一座桥梁的话,那么美就是这一角色最理想的承担者,因为它一方面是在感性上最耀显的,容易吸引人,激起人的爱欲,但另一方面它也是最令人出神的,因而也是引导人离开自身,超出感性领域而向着源初的真进行超越的最强大的力量。由美所激起的爱不是走向自身,而恰恰是出离自身,从而完成由“对存在者的感性直观”向着“对存在的观照”进行飞跃式的转化。[15]本文将美所具有的这种独一无二的“二重性”特征归纳为从存在者层次的耀显向着存在自身进行超越的桥梁。

鉴于海德格尔将柏拉图的“灵魂回忆说”进行了时间性维度上的先天改造,那存在观照就属于已经先在的人的本质。但在感性生活领域中,存在遭到了遗忘,这种遗忘通常来说并不能首先通过对正义等问题的理智思考来唤醒,因为正义之显象“黯淡无光”,对常人来说,它的存在之真无法成为可见的,因此“必然要有一个东西,使得对存在观照的重新赢获、不断恢复和保存成为可能。这个东西只可能是这样一种东西,它在照面之物的最切近的显象中同时也最可能使最遥远的存在显露出来。而在柏拉图看来,这个东西就是‘美’”(GA6.1, S.198)。海德格尔在此将美提升到了作为克服西方形而上学最根本问题“对存在的遗忘”的药方的地位,因为美一方面离我们很近,在感性领域中是最耀显者,另一方面它又指向最遥远者,即存在本身,从而使我们打破“存在遗忘”状态,向着存在之真进行超越。海德格尔对美的本质总结道:“美的本质已经变得清清楚楚了。美使一种对存在观照的赢获和保持成为可能,也就是说,它使我们有可能从那种容易把我们吸引入遗忘状态之中的最切近显象中重新赢获和保持对存在的观照。”(GA6.1, S.200)在此,海德格尔甚至还提到了美相较于实践智慧(phronesis)所具有的优先性, 因为实践智慧虽然与存在之真有着本质关联,但它自身并不具备自己的显象领域,所以并不具备如美所拥有的“打破存在遗忘”这一功能,根本上来说,海德格尔借助于柏拉图《斐德若篇》中对美的“二重性”的论述,独独将沟通存在者层次(感性领域)与存在自身层次(超感性领域)的关键桥梁作用优先地赋予了美。

在此基础上,我们可以走向第三步,事实上,海德格尔的回答已经呼之欲出了:因为美完成了从感性领域的存在者之耀显向着存在之真的过渡,所以尽管美与真是并列的,因而是“分裂”的,但就“都将存在自身带向显露”这一根本点来说,二者乃是“共属一体”的。海德格尔对此写道:

存在观照是把遮蔽之物开启出来,使之成为无蔽之物;按其本质把真实现出来,亦即把存在者之存在揭示出来,这就是美所完成的事情。美是这样来完成这件事的:它在显象中闪烁着令人出神,把人推入在显象中闪现的存在之中,这就是说,它把人推入存在之敞开状态之中,推入真之中。真和美本质上都与这个同一者(即存在)相关联;它们在这个惟一的决定性的事情上是同属一体的,那就是:使存在敞开出来并且使之保持敞开。(GA6.1, S.201)

如果我们简要地总结海德格尔的观点,那就是“美与真是同一的”,但这绝不意味着美与真是一回事,或者是相等的同一个东西,仿佛这样二者就可以相互代替,因为海德格尔绝不放弃美与真之间的差异,它具体体现在:“真乃是哲学思想中直接的存在的揭示方式,它并不参与感性领域,从一开始就疏远于感性领域。相反地,美则是进入感性领域之中,又从感性领域逸离出来的令人着迷的向着存在的出神(berückende Entrückung zum Sein)。”(GA6.1, S.202f.)美与艺术一样都直接关联于感性领域,但艺术与美在柏拉图哲学整体中具有不同的角色,我们完全不能将通常可能会有的“艺术是表达美的一种手段或途径”一般理解带进柏拉图哲学中,实际上在古希腊,艺术与美是完全不同层面的事情,二者经常是彼此冲突的概念。非常明显,艺术作为摹仿与美在柏拉图哲学整体具有不同的地位,比如柏拉图在《会饮篇》中谈到“美的阶梯说”时涉及不同种类、不同层次的美,但并没有特别涉及“艺术美”。艺术与美甚至在与真的关系存在着冲突,因为艺术与真隔了两层,是从属的关系,艺术甚至因为等级较低而没有资格来谈与真的分裂问题,而美与真则处于并立分裂基础之上的共属一体关系,海德格尔称之为“令人振奋的分裂”(beglückender Zwiespalt),因为“真与美尽管有着共属一体的关系,但必定还是两个东西,彼此必定二分。不过,这种二分,即广义的分裂,在柏拉图看来绝不是一种激起惊恐的分裂,而倒是一种令人振奋的分裂。美让人超越感性而返回真。在这种彼此二分中占上风的还是一致性,因为美作为闪现者、感性之物,预先已经把它的本质隐藏在作为超感性之物的存在之真中了”(GA6.1, S.202)。但是另一方面,美与真的这种“令人振奋的分裂”关系所意味着的“美与真是同一的”也绝不意味着在如下意义下“美与真是统一的”,仿佛美与真都可以放进一个更高的概念之下,实现二者之间矛盾的消解,比如“儿子”和“女儿”放在“父母的子女”这个共同的更高概念之下的“统一”。毋宁说,在美与真之外,并没有一个外在的更高的概念来统摄二者,因为美与真自身都是对作为无蔽的存在之真的敞开,根本上来说只是敞开的方式不同,真是纯粹超感性的,而美则是二重性的,它从感性领域中耀显出来,并指向了朝着存在之真的出神。美的这种二重性,更准确地来说,是“居间”的意义,它是连接者和桥梁。

综上而言,海德格尔围绕“艺术与真”以及“美与真”的关系这两个最为核心的问题,对柏拉图《理想国》以及《斐德若篇》中的文本思想进行了重新梳理,提出了其创造性的阐释,我们能够非常明确地看到海德格尔阐释的两个核心特点:第一,海德格尔实际上采取了现象学的基本原则之一“有多少Schein(显现、显象/假象),就有多少Sein(存在/是)”作为其核心阐释方法;第二,海德格尔的阐释根本上是一种存在论的解读,因为他强调“美是那最耀显的、最令人出神的”,将美作为了沟通感性领域的存在者与超感性领域的存在自身(真)之间的桥梁,并尤其将美作为打破存在遗忘的现实契机,在这个意义上可以说,海德格尔赋予了美学独特的优先地位,只是这种存在论美学必须是现象学式的,因为美在此不是指主体的愉悦感,也不是指客体具有的性质,而是指在显象耀显的过程之中所带出的存在自身的彰显,它需要借助于现象学的方法“让自身显示者如其从自身出发所显示的那样,从其出发而被看见”[16]。我们甚至可以进一步说,这同时意味着,现象学也要以美作为其根本任务和方法,因为在美之中,最重要的现象,即存在自身,才能够得到最耀显的自身表达。在此意义上,现象学完成于美学。


三、美在于“现象自身显示其存在”: 海德格尔的创造性转化

在以上海德格尔对柏拉图美学思想的现象学阐释中,我们已经明确,柏拉图的“最耀显、最令人出神的”美,乃是“对存在之观照”的赢获和保持,美打破了我们日常的对存在的遗忘状态,唤起了我们对存在的观照。然而,这一点主要还是针对美所具有的存在论上的功能和优先性而言的,那究竟该如何理解“美”的本性呢?我们已经非常明确,美不应当从主体的体验,也不应当从客体的属性方面进行规定,那究竟该如何理解呢?海德格尔在《尼采》讲座中,借助于对康德对美之基本规定“无利害性”(Interesselosigkeit)的解释提出,在无利害的审美态度下,纯粹对象自身的显现就是美,而不是纯粹对象带给人体验的情感上的愉悦感,也不是纯粹对象具有什么样的客体方面的属性特点。海德格尔总结道:

对这一‘无利害’的曲解,导致人们认为,随着对功利的排除,也就把一切与对象的本质性关联都禁止掉了。其实情形恰好相反。与对象本身的本质性联系恰恰是通过“无利害”而发挥作用的。人们没有看到,现在对象才首次作为纯粹对象显现出来,而这样一种进入显现中就是美。“美”一词意味着在这样一种显象中的显现(das Wort schön meint das Erscheinen im Schein solchen Vorschein)。(GA6.1, S.110)[17]

“美就是纯粹对象的显现”,这意味着,美不再是如康德所说的一种自由的情感,而是这种显现自身。更重要的是,海德格尔在此基础上,再进一步,说出了他在《艺术作品的本源》中对美之本性最经典的规定“美是存在的耀显”——这就是海德格尔对柏拉图美学现象学阐释的创造性转化。让我们回到《艺术作品的本源》,看看海德格尔如何论述作品与美的关系:

在作品中发挥作用的是真,而不只是一种真实。刻画农鞋的油画,描写罗马喷泉的诗作,不光是显示这个个别存在者是什么,而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本性中出现,喷泉愈不加修饰愈纯粹地以其本性出现,则伴随它们的所有存在者就愈直接愈有力地变得更具存在者特性。于是,自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮,把它的耀显嵌入作品之中。这种嵌入作品之中的(存在的)耀显(Scheinen),就是美。美是作为无蔽之真的一种本性化(wesen)的方式。(GA5, S.43)

作品之为作品绝不在于它描摹了对象的真实,而是在于它敞开了世界与大地之间的争执,从而实现了作为无蔽的真,将林中空地中无蔽与遮蔽的争执带入作品之中,从而存在者赢得了它的世界,在这个敞开着的历史性世界里,它获得了其本己性,只要它愈单朴,愈纯粹地进入其本己性,那么它就越存在。而为什么这时,就有美产生呢?“这是因为自身遮蔽的存在自身,被照亮并且进入林中空地。林中空地因此便进入作品耀显,这种耀显以这种方式成为作品的组成部分,它就是美,因为美就是真耀显的一种方式。通过对美的这种思考,我们就可以重新获得从柏拉图到黑格尔的传统。”[18]也就是说,当真自行设入作品,真在作品中本性化地发生时,美就产生,美就是无蔽的真本性化的方式。

美在作品中是一种发生,它不是静止的固定的某种状态,它是存在的动态的显现过程。这一看法,扭转了整个形而上学对美的定义。但是,也许我们这里还需要追问,为什么存在的显现,或者说“真”的发生就是“美”的呢?这种“显现”与黑格尔的“美是理念的感性显现”有何不同?黑格尔的“显现”指的就是感性化,或者具体化,是对抽象普遍性进行的具体感性的表达。对黑格尔而言,美的显现依然是一个固定的形态,而不是显现过程自身,即不是一个动词。[19]更为重要的区别是,黑格尔的美的规定,即绝对理念,是根本的主体性,而不是存在自身。只有存在自身显现,美自身才是可能的,其他的主体性的美才继而是可能的。

而存在的显现之所以是美的,乃是因为存在自身的生成(Ereignis)乃是一种无化(das Nichten),它表现为纯粹给予之“让”,此“让”乃是奠基性的,它纯粹相关于它自身,即本源地是无利害的,自由的。正是在此意义上,张祥龙先生也分析了“为什么现象本身就是美的”,他说:“现象原本就是‘悬中而现’的,因这纯境域中构成的纯显现先于一切可把捉的现成者,对他的体验就不可能是偏执于某一边或某一实在形态的。正是出于这一缘故,这种原发体验或现象知觉具有‘唯一无利害关系的和自由的愉快’。”[20]正是因为海德格尔的存在论美学摆脱了现成存在者的利害,存在的显现不是占有,不是强制,而是纯粹给予之让,故源初现象显示其自身存在就是美的。[21]

美作为存在的显现,它现在被作为动词而理解,它本性化着,这实则意味着:美在生成,美就是现象的自身生成,只要现象自身显示其存在,它就是美的,因此生成乃是美最根本的规定。然而“生成”这一规定并非外在于美的任何东西,如经验、理性或者上帝,它自身乃是无根据,作为如此,它让美自身本性化地发生。“生成”不是规定“什么是美?”,而是规定着“美自身如何本性化”。美在生成,因此其实意味着:美就是现象的自身显示过程,美自身美化。美不再是人的主观体验,不再是客观对象及其性质,不再是理念的感性显现,亦不再是感性实践活动的创造,而是美自身美化。

以上海德格尔对柏拉图的创造性的现象学诠释,后来同样被专研柏拉图阐释的伽达默尔所接受,他跟随海德格尔指出无蔽才是美的本性,美就是显现自身,并且将它自身作为一种光。伽达默尔说:

耀显(Hervorscheinen)并非只是美的东西的特征之一,而是构成它的根本本性。正是柏拉图在《斐德若篇》中所说的无蔽(aletheia)才是美的本性。美并非只是对称均匀,而是以之为基础的显现本身。……美具有光的存在方式。光并不是它所照耀东西的亮度,相反,它使他物成为可见从而自己也就成为可见,而且它也唯有通过使他物成为可见的途径才能使自己成为可见。……使一切事物都能自身阐明、自身可理解地出现的光正是语言之光。[22]

伽达默尔的贡献在于他通过回溯 “美”这个语词含义的历史以及它源初的含义,[23]而更加确证了海德格尔阐释的合理性。伽达默尔在考察“美”之含义在哲学史上的变迁时,进一步指出了美作为“存在之耀显”的源初含义何以成为了其他理解的基础。

德文词schön(美)的希腊文是kalon, 它作为修饰词使艺术与技术区分开来,即与生产有用东西的“机械的”艺术区分开来。同样,除了美的艺术,我们还可以说美的习俗、美的文学和美的精神等等,其中schön都跟kalon一样,是与其希腊文的对立概念chresimon(有用)相区分的。而所有不属于生活必需品,而关系到生活的方式,即被希腊人理解为paideia(人文教育)的东西就叫做kalon。美的事物就是那些价值自明的东西,它不像有用的事物总是作为某种手段,而被用于某种目的,它只是其自身,它自身就是目的。即便讲到与“美”相对的“丑”(aischron)时,它自身也还是目的,没有作为手段,只是它是“不忍卒看”的。于是,美的概念就与善(agathon)的概念有了密切联系,因为善也是为自身而选择的东西。如在柏拉图那里,美与善经常是互用的,善的事物也是美的事物。美的理念同时是最高和最完满的美,因为美在理智领域比感官领域表现得更加纯洁和清晰,感官领域总是受到不同尺度和不完善性的欺骗,感官领域的美是对美的理念的分有。在中世纪,美的理念同样与善的理念紧密相连,甚至干脆就用善(bonum)来翻译古希腊的美(kalon)。如托马斯·阿奎那样认为:“事物之所以美,是因为神住在里面。”

另一方面,美的理念与目的论的存在秩序的理念之间联系的基础就是毕达哥拉斯—柏拉图的尺度概念(Massbegriff)。柏拉图用尺度、合适性和合比例性来规定美,亚里士多德则把秩序、恰当的比例性和规定性作为美的要素。于是,适当的尺度、对称性就成了一切美的事物的决定性条件。而这些规定乃是一种普遍的本体论的规定,即自然与艺术是没有对立的,都有美的规定的符合,且自然是具有优先性的,因为艺术乃是对自然的摹仿。然而,到了19世纪,近代美学的兴起将重心转到了艺术,一切关于美和艺术的问题成了美学问题,即关于人的科学的问题。人类的艺术精神使一切美的东西最终只能从人自己的精神作品角度来理解,自然丧失了其优先地位,它成了精神的一种反射,这尤其表现在黑格尔和马克思的思想中。

那么,美的源初含义究竟是什么?于此,我们需要重新回到海德格尔对柏拉图的阐释。尽管美的理念与善的理念紧密相连,但二者同样是有区别的,这一区别包含着特有的“美的优先性”。“善的不可把握性在美之中,亦即在存在物和附属于它的无蔽性(aletheia)之间的和谐性中发现的一种相适性,因为美具有一种最终的显明性(überschwenglichkeit)。美与绝对不可把握的善的区别就在于它是可以被把握的。美的固有本性就在于能表现出来。美就表现在对善的追求之中。”24美能够自身显现,它能够在其存在过程自身呈现出来,这是它与善的根本区分,因此,美自身是有光亮的,它甚至是“最耀显和最令人出神、最值得人爱的东西”。在如此意义上,“耀显”就不再只是美的一个特征,而是其根本本性,美就是作为无蔽(aletheia)的真。美不只是原先目的论的尺度意义上的对称均匀,而是以之为基础的显现本身。

于此,我们已经切近了“美”的本源:它是显现活动本身,它表明为敞开和照亮。存在者之存在在艺术作品中的耀显,也就是美自身美化的过程。美作为最耀显和最值得人爱的东西,它使存在自身被照亮,将人从存在的遗忘中拉出,并带入了存在观照(Seinsblick)。本源的美不是尺度意义上的客观规定,也不是人类精神的对象或者其创造产品,而恰恰是现象自身显示其存在的活动本身。

如果我们在此总结海德格尔借助柏拉图的现象学阐释对作出的对美给出的存在论规定,那么主要有两点:一,美在于现象自身显示其存在,即美是一个动词。美不是一种现成的状态,而是一个成为美的过程。美不是客体所具有的对象化性质,不是主观的体验,也不是主体与客体的某种统一或者符合的关系,美是存在自身的显现过程。在这个意义上,事物之所以美,就在于它们成为自己,它们自身生成,事物因而各有各美,美不再是事物所具有的一种普遍的标准或尺度,比如符合和谐的黄金分割比例等。二,美与真共属一体,美是存在者之真自行设置入作品,是真的自行发生。美与真并不是完全对立不可沟通,而是保持着差异的同一。

除此之外,其实还有第三点也是非常重要的,那就是美与人之间的关系得到了重新思考:美规定了人,提升了人。人加入到美中,才能去理解、经验和思考存在。这就意味着,人不再是美之标准的评判者,也不是美的创造者,而是“生成之美”的参与者和守护者。

海德格尔说:“美是那个规定着我们以及我们的行为和能力的东西,因为通过美,我们最高地占有了我们的本性,这就是说,我们超出了我们自己。”(GA6.1, S.113)美提升了我们的生命,美作为调音者,规定着我们,而不是我们规定了美。海德格尔以画家阿尔布雷西特·丢勒(Albrecht Dürer)一句名言来说明这个问题:“千真万确,艺术存在于自然中,因此谁能把它从中取出,谁就拥有了艺术。”(GA5, S.58)这句话绝不能理解为艺术是对自然的摹仿,而是说,艺术已经原始地在自然之中了,它隐藏着,当它被取出时,即在作品中显现时,艺术就被拥有了。这意味着,艺术家归属于艺术,只有艺术家已经进入了艺术,他才能创造。海德格尔在《诗人何为》里说:“创造(Schaffen)意味着:汲取(schöpfen)。‘从源泉中汲取’意思就是:接受喷涌出来的东西并把所接受的东西带出来。”(GA5, S.298)创造因此不再是从主体方面去规定,而是从艺术,从存在自身的显现去规定,创造不再是主体骄傲蛮横的主观表达,而是从艺术和存在自身汲取,并如其所是地让其被看见。总结来说,美和艺术就是存在之现象的自身生成,而艺术家就是让这一生成活动成为可见的“现象学家”。


结 语

海德格尔的存在论美学反对近代主体论美学带来了两个后果,即一方面将美理解为“情感愉悦的对象”,将艺术作为表达主体体验的对象,另一方面割裂了美与真的源初关联。海德格尔的存在论美学来源于他对柏拉图美学的现象学阐释。针对柏拉图《理想国》中艺术与真的关系,海德格尔指出艺术并不处于与真的“分裂”关系之中,而是在指向存在之真时具有归属意义上的等级关系;进一步地说,海德格尔通过《斐德若篇》中爱、美与灵魂的关系探讨,对“美是那最耀显、最令人出神的”进行了充分的现象学阐释,一方面美是在感性领域上最耀显的,容易吸引人,另一方面也是最令人出神的,引导人离开自身,朝着超感性领域的存在之真进行超越,所以美是架接具体存在者的“显象”(Schein)与源初的“存在”(Sein)之间的桥梁,用现象学的语言表达就是:美是对存在者的感性直观与作为“范畴直观”的存在观照(Seinsblick)之间的桥梁。

由于美成了抵达存在之真的一种优先性的通道,它打破了日常生活中的存在遗忘状态,那么美与真就是共属一体的关系。海德格尔在此基础上,不仅提出“美是无蔽之真的一种本性化的方式”,而且提出“美就是存在的耀显(Scheinen)”,也就是说存在之现象的自身显示就是美。美不是一种现成状态,它既不是客观对象的属性,也不是主观的体验,同样也不是主体与客体的某种统一或者符合的关系,毋宁说,美是一个动词,是存在自身的生成与显现过程。这种理解的“美”不仅为主体论美学赋予了更深厚的存在论基础,而且改造了美与人的关系:人不再是美之标准的评判者或者创造者,而是生成着的美的参与者和守护者。


【注释】

[1] Baumgarten,Texte zur Grundlegung der Ästhetik,übersetzt und herausgegeben von Hans Rudolf Schweizer,Hamburg:Felix Meiner Verlag,1983,S.17.

[2]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,北京:人民出版社,2002年,第45页。

[3]本文在引证海德格尔文本时除了《存在与时间》采用单行本之外,其余均采用Vittorio Klostermann出版社的全集版,以学界惯例直接在正文中标注缩写、卷数及页码。

[4](1)此处的希腊语是φα'ντασμα(598b),它来自于动词φαντα'ζω(意思为“使显露、展现”“夸耀”等),对应的德文词是Schein(海德格尔有时也会使用“Anschein”来翻译它),其含义有“显象”“光线”“外表”等,对应的英译为appearance(参看Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.1202),中文里有多种翻译,在一般哲学语境里多数情况被翻译为“假象”或“幻象”,在柏拉图文本中,一般翻译为“外形”(参看《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,北京:人民文学出版社,2008年,第59页)或者“影像”(参看:《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,北京:人民出版社,2003年,第617页),本文主张翻译为“显象”,主要考虑有二:其一,强调了它本来的动词在中性意义上的“显露”含义,其可能的“假象”或“幻象”含义都是在此基本含义基础上的引申;其二,这一点更为重要,那就是只有译为“显象”才能将海德格尔对此阐释所采用的现象学的第一条原则“有多少Schein,就有多少Sein”结合起来。相应的,本文也将其动词“Scheinen”翻译为“耀显”,如海德格尔说“美是存在的耀显(Scheinen des Seins”(GA5,S.43)。在溥林翻译的新的希腊语与汉语对照本中也被翻译为“显象”,参看柏拉图:《理想国(政制)》,溥林译,北京:商务印书馆,2024年,第757页。

[5](2)对作为“艺术”与“技术”的“techne”的原始含义的详细探讨,可另外参看海德格尔:《尼采》第1卷,GA6.1,S.78-81,S.164-172;或参看李必桂:《原艺——海德格尔与尼采艺术哲学比较研究·导论》,北京:中国社会科学出版社,2009年,第2-6页。

[6](3)可对照柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,北京:人民文学出版社,2008年,第56页;英文版Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.1201

[7](4)同上

[8](5)海德格尔明确承认,在柏拉图原始论述中,艺术与真的确是有距离的,但人文主义者埃拉斯穆与画家丢勒的理解后来则仅仅改了一步就扭转了柏拉图的这一看法,即丢勒的兔子虽然描绘的是个别,但却“并不是把一个直接呈现在眼前的唯一的个别景象表现出来,毋宁说,由于他总是把当下个别的事物显示为这个独一无二的个别事物,他就让兔子存在(亦即动物的动物存在)在此个别兔子身上成了可见的”(见Heidegger,GA6.1,S.189f),以此方式,艺术所表达的个别(诸多中的一个)就与真所代表的“一”统一了起来。

[9](6)对这一原则的哲学含义之考察参看贺念:《有多少Schein,就有多少Sein:对现象学“第一条原则”的再考察》,《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2020年第2期。

[10](7)不同于柏拉图将摹仿的艺术在表达真实的等级地位放置在数学与科学之下,海德格尔则通过强调艺术将大地与世界的争执彰显出来,尤其是可以让大地作为自身遮蔽者而显现出来,从而防止科学对大地完全的穿透,所以是源初的真之显现的方式,而科学只是一种真的扩展方式,故在表达源初之真意义上,科学的等级要低于艺术:“相反,科学却绝不是真的源初发生,科学无非是一个已经敞开的真之领域的扩展(Ausbau),而且是用把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建的。”(见Heidegger,GA5,S.49)

[11](8)关于柏拉图论述美与爱的迷狂这一段文本参看:《柏拉图文艺对话集》,第99-101页。

[12](9)海德格尔在《论人道主义的书信》中将“存在对人的关涉”(Bezug des Seins zum Menschen)作为思想最高的行动,见Heidegger,GA9,S.313;另外,海德格尔在《存在与时间》中实际上也已经借由器具的指示结构,亦即此在对物的理解与世界的源初性关涉的“先天完成时”(见Heidegger,Sein und Zeit,Tübingen:Max Niemeyer Verlag,1927,S.85)规定,表达了这一关涉总是已经发生了,总是已经被设为前提了,也就是说,不可再进行进一步还原和追补了。

[13](10)海德格尔对这一关键段落的翻译参看Heidegger,GA6.1,S.199;对应的英译参看Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.527f:“but now beauty alone has this privilege,to be the most clearly visible and most loved”;朱光潜先生的翻译为“只有美才赋有一种能力,使她显得最出色而且最可爱”,参看:《柏拉图文艺对话集》,第191页;溥林在新版的希汉对照本中译为“而事实上唯有美具有这种命份,以至于它是最能彰显自己的东西和最能唤起爱欲的东西”,见柏拉图:《斐德若》,溥林译,北京:商务印书馆,2023年,第67页。

[14](11)为了突出美所具有的这种“间-性”或“二重性”,海德格尔在此有意使用了矛盾的构词“das Berückend-Entrückende”,两个词都是有动词词干rücken组成,原始含义为“推、移”,前者带有的不可分前缀Be-是及物、使动的含义,意指“使移至醉心”,而后者带有的不可分前缀Ent-是“去掉、远离”之意,故同时又指“出神”“迷到移出”。

[15](12)这里我们可以看到海德格尔为什么说胡塞尔的“范畴直观”问题直接影响了他对存在问题的思考,因为“从存在者到存在”就完全类似于胡塞尔在《逻辑研究》“第六研究”中对“感性直观”与“范畴直观”的区分,与传统柏拉图主义将二者存在者与其存在(eidos,理型)分割在两个世界不同,现象学则认为对感性存在者的直观与“范畴直观”是同时发生的,是一个生活世界中发生的不同层次的直观活动而已。而海德格尔在其柏拉图解释中,最大的现象学收获乃是美是沟通“对存在的感性直观”与“对存在的范畴直观”之间的桥梁。

[16](13)Heidegger,Sein und Zeit,Tübingen:Max Niemeyer Verlag,1927,S.34.

[17](14)关于海德格尔这一结论是否有对康德的误解,还是他更加本源性的思考了康德思想中那所未思的,可参看刘旭光:《海德格尔与美学》,“什么是美”,上海:上海三联书店,2004年,第234-240页。

[18](15)Joseph J.Kockelmans:Heidegger On Art and Art Works,Martinus Nijhoff Publishes,Dordrecht,1986,p.166.

[19](16)关于黑格尔的“理念的感性显现”与海德格尔“存在的显现”的区分,可参看刘旭光:《海德格尔与美学》,第244-246页。

[20](17)张祥龙:《为什么现象本身就是美的》,《民族艺术研究》2003年第1期。

[21](18)张祥龙在身前的《文艺现象学讲稿》中,他也进一步提出过类似观点:“如果现象是按照它天然的方式呈现的,就一定是带有美感的。”参看张祥龙:《现象学如何说明“美感”与“神秘”?》,《中国现象学与哲学评论》(第32辑)2023年下卷,第29页。

[22](19)伽达默尔:《真理与方法》(下卷),洪汉鼎译,上海:上海译文出版社,2004年,第624-625页,译文有些许改动。

[23](20)以下关于“美”的语词含义的历史及其本源性追溯,参看伽达默尔:《真理与方法》(下卷),第618-635页。

[24](21)伽达默尔:《真理与方法》(下卷),2004年,第622页。